La galería de Lariot Collective de arte contemporáneo, situada en Shoreditch, una de las zonas más vibrantes de Londres, presenta la exposición ‘Let the future be decided in small places’ (Que el futuro se decida en los espacios pequeños), de Santiago Talavera. Talavera es uno los artistas emergentes españoles más importantes e internacionales. Ha expuesto de manera individual y colectiva en el museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa de A Coruña, La Casa Encendida y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, el Instituto Cervantes de Chicago o el Freires Museum de Berlín, entre otros. Ahora ha entrado en el mercado británico.

Sus dibujos y pinturas están llenos de ruinas y destrucción, de restos de ciudades y de civilizaciones, y los presenta como si el espectador estuviera en un teatro y contemplara su propia decadencia. Crea letreros con lemas como ‘Todo irá bien’, que utiliza con ironía para reflexionar sobre el presente, o el ‘There is No Alternative’ (no hay alternativa) de Margaret Thatcher, que él descontextualiza y da un nuevo significado.

Talavera plantea más preguntas que respuestas. Las referencias a Hollywood y al cine son constantes, y también a fenómenos como las 'dust bowls' o tormentas de polvo de los años treinta en los Estados Unidos para mostrar la voz de la Naturaleza, la gran protagonista de sus obras. Reflexiona sobre los humanos a través de la investigación del paisaje. En sus cuadros no aparecen seres humanos y sin embargo son una reflexión sobre nuestra especie, pero a partir de las huellas que dejamos. Se licenció en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid y estudió en la Camberwell College of Arts de Londres, una ciudad que, dice, le carga de energía. Ahora ha regresado para exponer su nuevo trabajo y hemos podido hablar con él. 

Pregunta: ¿Cómo empieza un cuadro?

Respuesta: El comienzo suele ser una fotografía de archivo, de viajes o ciertas experiencias, que pueda tener pululando por mi estudio y me llama la atención por alguna razón después de un tiempo, como si hubiera pasado una especie de destilación. Recurro a ella porque me doy cuenta de que tiene algo que me interesa.  

P: O sea, pinta con una foto al lado. No parte de una invención.

R: Parto de una foto que suelo transformar en otra cosa. Algunas escenas que dibujo o pinto son la confluencia de tres o cuatro espacios diferentes. Por ejemplo, en la obra ‘Todo irá bien’ he mezclado tres escenarios diferentes: la parte central donde están las casetas y unos coches, y luego hay un anfiteatro. Para el boceto suelo buscar un punto de vista común en imágenes de archivo, y veo qué posibilidad hay de crear un espacio nuevo a partir de ellas.

P: Hay muchas referencias a Hollywood y a películas en su obra. ¿Por qué le interesan tanto?

R: Lo que pretendo es llegar a una especie de margen del relato, a la sensación de que nos hemos perdido la función, de que hemos llegado tarde al teatro o que podríamos estar viendo algo que se está construyendo desde cero después de un gran evento que está oculto o fuera de plano. Nuestra manera de pensar en la narración es a partir de los fragmentos.

P: ¿Qué influencias tuvo?

R: En cierto sentido, el cine de David Lynch fue muy influyente para mí por cómo troceó sus montajes. También el cine de Andrei Tarkovski por cómo buscaba una manera de experimentar el tiempo en sus películas. Y Hollywood me interesa como un espacio de generación de historias y deseos en el ser humano. Por eso en algunas obras de esta exposición se puede ver el ‘backstage’. Me interesan mucho los escenarios de Universal Studios, cómo los montaban y desmontaban.

P: Muchos cuadros muestran destrucción, ruina o un accidente. Es como un shock.

R: Sí. La idea de accidente me interesa mucho. Está también esta idea de Paul Virilio del “accidente original”, sobre como cuando creamos una tecnología nueva, estamos creando también la catástrofe de esa tecnología. Cuando inventamos el tren, inventamos también el desastre ferroviario. Es algo que siempre ha estado ahí. Es como una manera de gravitar en la herida.

P: ¿Intenta provocar un cambio en la persona que está mirando su obra?

R: Quizá un cambio sería esperar demasiado, pero sí, al menos, una pequeña vibración de la mente, o simplemente que alguien salga un poco movido. Es algo que intento a través de una dimensión estética. El trabajo con el detalle crea un reto visual y hace que el espectador se acerque de una manera gozosa cuando lo que hay dentro quizá sea más incómodo de lo que pensaría. Pero sí, quiero que el espectador se replantee cosas cuando está dentro del cuadro.

P: ¿Usted también se replantea cosas a la vez que las dibuja? ¿Hay autocrítica?

R: Sí, absolutamente. El trabajo diario conlleva intentar superar la autoindulgencia y muchas veces el avance como artista no es posible si no hay un cuestionamiento como ser humano. La práctica del arte está llena de contradicciones y problemas porque, como cualquier persona, estamos introducidos en una cultura y una sociedad y somos parte activa de ella. Los artistas hoy solemos estar comprometidos con los problemas de nuestro mundo, y para eso es necesario salir de nuestra microburbuja de taller y dejar las ninfas voladoras o los discursos meta-artísticos. Además, estamos tan saturados de imágenes en este mundo voraz, que parece que necesitamos una ecología de la imagen.

P: Hay un dato de 2016 que dice que en dos minutos de un día como hoy, son tomadas más imágenes que en todo el siglo XIX.

R: En las redes sociales se produce una transmisión de imágenes constante a través de emojis, de gifs, de memes. El uso de la imagen ya se ha convertido en un lenguaje por sí mismo. Y el trabajo con la imagen a diario en tu taller te tiene que hacer replantear qué tipo de obra lanzas al mundo: para qué, con qué intención, por qué. Es una cuestión que hay que replantearse muy a menudo.

P: ¿El tiempo nunca es lineal para usted?

R: No. De hecho, me interesa localizar al espectador en una fracturación de tiempo porque creo que la linealidad del tiempo a la que estamos acostumbrados no nos permite ciertos tipos de reflexión, de acercamiento a lo importante, a lo poético. Creo que esa ruptura con lo lineal nos permite situarnos inmediatamente en un espacio alejado de lo real. Está conectado con lo que vivimos, con nuestros problemas, pero en otro tiempo distinto. Y quizá podamos estar en momentos fracturados de una historia, donde el principio es el pasado y viceversa. Todo eso me interesa.

P: También está muy presente el concepto fractal.

R: Sí, sobre todo en las obras de la serie ‘En la vida anterior’, donde trazo una secuencia de dibujos en la que la mirada se introduce en la ventana de un coche y vamos descubriendo nuevos paisajes. Es como en aquella famosa escena de 'Blow up', en la que el fotógrafo descubre el crímen que iba a suceder al ampliar varias veces una fotografía. Me interesa mucho esa idea del espacio como algo fractal, donde los patrones se repiten una y otra vez y nos introducimos en la imagen, como una manera de romper o salirnos de esa linealidad del tiempo.

P: En sus cuadros no aparecen figuras humanas. ¿Por qué esta deshumanización?

R: Lo que me interesa es el paisaje o el fondo como algo que nos transforma continuamente. En mis comienzos me influyó mucho una exposición de Joachim Patinir en el Museo del Prado. Fue uno de los primeros pintores que dejó la figura humana en un espacio muy pequeño y comenzó a expresarse a través de los paisajes. Entonces me di cuenta de que lo que me interesaban eran los fondos, pero no como algo secundario. Se trata de un enfoque ambiental en el que estoy hablando de la propia acción humana desde otro punto, lo que había sido secundario pero que nos influye. Me interesan las huellas, lo que define nuestra práctica humana sin necesidad de aparecer nosotros.

P: ¿El mensaje final es que nos estamos cargando el planeta?

R: A mí me gustaría que no lo fuera. Por supuesto que me interesa el tema del cambio climático, del uso del suelo, de la relación con los animales en general, la batalla clásica de lo humano contra la naturaleza. Son asuntos que me preocupan y movilizan como a mucha gente, y que se han ensamblado de manera natural en mi práctica artística de reflexión a través del paisaje.

P: ¿Se considera un pesimista?

R: No. Soy muy crítico con la cultura del pensamiento positivo, de la ‘happycracia’, del ‘Todo irá bien’ de aquella obra [señala la obra suya junto a la entrada] y también soy crítico con el nihilismo o radicalismo de salón que dice que al estar todo perdido ya da todo igual. Estaría en un punto entre estos dos extremos. Quizá no podamos entender los problemas de nuestro tiempo a través del arte, sino leyendo a teóricos, a científicos, a geólogos. Entonces te das cuenta de que la cosa está muy mal. Quizá el truco siga siendo afrontar el pesimismo de la inteligencia con el optimismo de la voluntad.

P: ¿Al final lo estético es lo que tiene que quedar?

R: No hay ética sin estética. Que las obras tengan una estética atractiva ayuda a que el espectador se acerque para después acceder al pensamiento. En el arte se pueden unir la estética y una reformulación de lo bello con una visión crítica de nuestros problemas. Se puede producir belleza también desde lugares muy oscuros y desde lo desarmónico.

P: ¿Cómo afectaron la pandemia y el confinamiento en su trabajo?

R: Me provocaron una serie de reflexiones sobre seguir trabajando desde una idea de catástrofe y colapso en un momento tan distópico de por sí. Me vi en la paradoja de estar pintando algo mucho más real de lo que yo pensaba. La utopía es algo que ocurre en el futuro, pero la distopía sí la podemos vivir. Me llevó a pensar que quizá debamos tener cuidado con los mundos que imaginamos porque permean más de lo que creemos en los imaginarios del futuro y en los nuevos órdenes sociales.