¿Por qué lanzarse a 'Lo imposible'?

Había momentos en la historia de María Belón, la persona en la que se basa la película, que nos emocionaban mucho y a partir de ahí trabajamos. Pero no había un objetivo cerrado, Lo imposible ha sido el resultado de un proceso abierto de búsqueda, sin intención de encontrar argumentos cerrados. Lo interesante es que la película tenga todos los ingredientes para que uno pueda proyectarse en ella, que sea universal, y que esté abierta a todas las lecturas posibles, que el espectador la interprete en función del momento personal en el que se encuentre.

Llama la atención que no haya muchos detalles sobre la familia antes de la llegada de la ola, la película entra en acción muy pronto.

Es verdad. Mi intención era retratar a la familia como un lienzo en blanco en el que cada espectador pudiera reconocerse, ya fuera como padre, como madre, como hijo, como hermano e incluso como varios a la vez. La ola llega tan pronto porque a esta gente esa ola les cambió la vida en cuestión de segundos, y cinematográficamente quería dejar al espectador fuera de juego. A partir de ahí, se da una inflexión en el viaje de los personajes. Me interesaba mucho la idea de profundizar en la humanidad de los protagonistas de la historia después del impacto, de mostrar cómo fueron capaces de dar lo mejor de sí mismos cuando lo habían perdido todo.

Se da un cambio de tono entre la parte de la película centrada en Maria y Lucas, y la que sigue la búsqueda de Henry. ¿A qué se debe?

En 'Lo imposible' había poco margen para la reflexión, toda la tragedia pasa tan rápido y en tan pocas horas, que los personajes no tienen tiempo de pararse a pensar. Pero, aun así, quería marcar dos fases en la estructura de la película. Una que mostrara el impacto, el shock inmediato posterior a la ola, que es la parte de Maria y Lucas. Y otra, la de Henry, que fuera más reposada y en la que se empezara a percibir una reflexión.

Según avanzaban en la escritura del guión, ¿qué temas salían que le acercaran a la historia?

La relación entre la madre y el hijo. Una de las cosas más difíciles con las que nos encontramos al hacer la película fue cómo contar la historia sin convertir a los personajes en héroes, porque era tremendamente injusto pensar o insinuar que los que no sobrevivieron no lucharon lo suficiente.

No podía haber en 'Lo imposible' comportamiento heroico alguno que determinara la salvación de los personajes. Pero sí había una acción en el relato de María que denotaba heroicidad en otro sentido. Era el momento en que convencía a Lucas de que tenían que socorrer a un niño que pedía ayuda desde la distancia antes que ponerse a salvo. Me emocionaba el gesto. Decide enseñar a su hijo una lección de amor y generosidad hacia el otro, cuando sabe que posiblemente eso sea lo último que haga en su vida.

¿Qué referentes manejaron para buscar el look de la película?

Oscar Faura y yo empezamos a planificar buscando un look que fuera cercano al documental. Sin embargo, a medida que se acercaba el rodaje, me daba cuenta de que ese tono nos alejaba de los personajes, y yo quería estar con ellos. Así que me dejé llevar y el estilo se fue volviendo cada vez más cinematográfico. La película no pretende ser sólo un testimonio de lo sucedido, tenía que ser una experiencia.

¿Qué tipo de experiencia buscaba?

Mi intención es que el espectador haga un viaje análogo --evidentemente salvando las insondables distancias-- al de los protagonistas de la historia. Buscaba provocar un estado de ánimo y que al salir del cine se hiciera la misma pregunta que ellos: ¿Cómo se vuelve a casa después de vivir algo así?

¿Cómo afrontaron el objetivo de representar la tragedia siendo fieles a la realidad?

No se trataba de ser realista sino verosímil. No queríamos limitarnos a los hechos, sino meternos en la cabeza de los protagonistas, sentir lo que vivieron y a partir de ahí buscar una verdad universal que nos revelara cosas de nosotros mismos.

Se trataba, por tanto, de trascender la historia de la familia para hablar de otras cosas.

Efectivamente, la familia le pone cara y ojos a la tragedia, pero mi intención no era sólo hablar de su historia. La película recrea el tsunami para hablar de la condición humana, para mostrar ese momento en el que el hombre hace frente a su propio tsunami, por ejemplo a la pérdida de un ser querido.

¿Temió que fuera demasiado pronto para contar una tragedia tan reciente?

Hay muchas ideas preconcebidas y muchos tabúes sobre cuándo y cómo tratar tragedias y sucesos reales. En busca de su ayuda, su apoyo y su aprobación, hemos estado en todo momento muy cerca de gente que vivió la tragedia de alguna manera, y sus palabras y sus gestos han sido un recordatorio constante de que lo que estábamos tocando eran cosas reales, que habían sucedido, y que teníamos que ser profundamente respetuosos. En Tailandia nos transmitieron su deseo de que la película mostrara las cosas como fueron. Esto implicaba también tener que incluir algunas imágenes incómodas. Recuerdo especialmente una entrevista con un superviviente que había perdido a sus padres en el tsunami. Intentando ser cuidadoso, le pregunté si veía algún problema en que mostráramos los cadáveres de las víctimas. Y me respondió que para él el problema sería que no lo hiciéramos, porque eso era precisamente lo que había por todos lados, muerte y destrucción.

¿Tuvieron los actores opción de hablar con las personas reales en las que se inspiran sus personajes?

Naomi estuvo muy cerca de María, y Tom Holland también tuvo ocasión de hablar con Lucas. Además, cuando no estaba en el rodaje, María nos enviaba textos por correo electrónico relacionados con la secuencia que íbamos a hacer y los leíamos antes de rodar. Eran escritos muy detallados, muy claros, que describían tanto la situación como sus emociones. Esos textos ayudaron muchísimo a los actores a meterse en el papel.

¿Cómo se consigue la entrega emocional de los actores en un rodaje tan complejo técnicamente?

En una producción con una logística tan complicada y secuencias tan marcadas todo debía figurar antes por escrito, pero yo me resistía a que la película estuviese ahogada en el papel. Buscaba la verdad todo el rato, por lo que intentaba generar situaciones inesperadas que desencorsetaran el proceso y, por lo tanto, la película. No había margen para la improvisación porque íbamos siempre muy mal de tiempo, pero yo la forzaba constantemente y, por paradójico que parezca, era posible precisamente porque todo estaba muy preparado y teníamos un equipo dispuesto a ello.

¿Se preguntó en algún momento si era apropiado contar el tsunami desde el punto de vista del extranjero y no del tailandés?

No, primero porque nunca planeé hacer una película sobre el tsunami. Belén Atienza, mi productora, me contó esta historia y desde ese momento sentí la necesidad de contarla. Rodé esta película no por el tsunami, sino por lo que vivieron e hicieron María y su familia durante el tsunami. Tampoco me planteé otro punto de vista porque, cuando la ola llegó, se lo llevó todo, incluidas las nacionalidades. Hay una secuencia en la película en la que unas ancianas tailandesas visten a Maria, que está malherida y tirada en el suelo; en ese momento sientes que esas mujeres son como su madre y que ella es una niña. Y ahí no hay nacionalidades ni clase social. Para mí los tailandeses están en la película en la medida en que éstos tuvieron contacto con la familia protagonista, y el matiz que me interesaba subrayar era la profunda gratitud de María y los suyos por su generosidad.

Sin embargo, las facilidades para salir de Tailandia no fueron las mismas para todo el mundo.

Efectivamente, y es algo en lo que hacemos énfasis al final. Ahí sí que marcamos una diferencia entre esta familia y los demás: ellos tienen la suerte de marcharse y otros no. Es un privilegio que les alivia y a la vez les duele como una condena porque ellos saben que tienen que seguir viviendo su vida y ésta nunca volverá a ser igual.

Hacia el final de la película hay un momento deliberadamente onírico en el que Maria asciende en un mar señalado por la tragedia. ¿Tiene esa secuencia alguna lectura religiosa?

Es onírica porque era la manera de retratar la frontera entre la vida y la muerte. Para mí ése es el misterio al que hace referencia el personaje de Geraldine, y por eso no es una secuencia con una interpretación cerrada. Su lectura puede ser tan religiosa como espiritual o, simplemente, azarosa. En cualquier caso, para mí es un momento trascendente, es un renacer para esta mujer que no volverá a ser la misma cuando salga del agua.